在世界電影里讀懂“瘟疫” 還原現實透視人心

關于瘟疫題材,世界電影總為我們展示似曾相識的末日畫面,充滿復雜和矛盾的線索。在那里,高度統一和混亂無序交織涌動,忠誠犧牲與背叛茍且隨處可見。

有關“瘟疫”的電影,難以計數。細看下來,不外乎幾種路徑:一種偏重故事,走災難驚悚類型片的套路,以《卡桑德拉大橋》《流感》《驚變28天》等為代表;一種偏重寫實,走全景的風格,以《傳染病》《感染列島》等為代表;還有一種偏重寓言,用科幻隱喻作為包裝,借喪尸等意象諷世,以《我是傳奇》《盲流感》《釜山行》等為代表。不管哪一種呈現方式,電影里的瘟疫總是重復相同的套路:病毒終會被戰勝,然后被遺忘在時間里,直至下一場災難叩門。

猶如哲學家霍爾巴赫所言,瘟疫昭示了人類的無知和恐懼。每一次病毒降臨,人們總要面對生存和死亡、自由和秩序、善良和邪惡的多重詰問。電影里的瘟疫是一面鏡子,逼真地記錄災難,還原現實和透視人心。

原罪和獵巫

近日,索德伯格2011年拍攝的那部《傳染病》重新走紅,被人們反復咀嚼,一種新型的致命病毒幾天之內席卷全球,劇情堪稱病毒進入全球化時代的模本。在筆者看來,最耐人尋味是結尾,它揭開了貫穿全片的懸念:東南亞的香蕉林被伐,驚飛了蝙蝠,蝙蝠之糞被豬誤食,本地廚子處理生豬頭,未洗手和美國高管握手合影,病毒由此擴散至全球。這個處理是典型的西方視角,充滿著東方主義的隱喻:病毒源自動物,亞洲過度的經濟活動侵占了生物棲居地,東方人備受爭議的烹飪和飲食習慣。

“原罪”敘事,幾乎是這類電影的主流框架。從早期希區柯克的《鳥》到索德伯格的《傳染病》,西方電影對于病毒的溯源不斷在深化演進,但始終沒有脫離人們對瘟疫的認知,當然,更沒有擺脫意識形態的影響。

在早期國外商業片的邏輯里,動物即惡,這是最為簡單的表達。自人類學會馴服動物開始,瘟疫就和人相生相伴,鼠疫、豬瘟、禽流感等無不和動物有關。于是,《極度恐慌》講述一個美國人在非洲扎伊爾捕捉到一只小白臉猴,并帶回國出售,由于不合買主要求,遂將猴子放生,之后一種新型疾病在舊金山的香柏溪鎮上蔓延。于是,《驚變28天》里動物保護組織成員不慎釋放了實驗室中一批攜帶病毒的大猩猩后,繁華的倫敦于短短28天變成一座死城。動物是導致瘟疫的罪魁,而來源無一例外是東南亞或者非洲。

宿主亦惡,這也是電影敘事的一條法則??謶种械娜藗兗鼻袑ふ覀魅驹春吞孀镅?,“零號傳播者”自然無法擺脫被歧視的眼神,甚至被消滅的宿命。日本電影《感染列島》中,養雞場的雞患上了禽流感,人們懷疑并遷怒于養雞場場主父女,可憐的父親含冤上吊。當最后調查結論揭曉,知道疫情并非由雞引起時,女兒瞬間崩潰,痛斥所有人都是兇手!瘟疫來臨時,謠言足以殺人,謊言亦可滅尸。韓國片《流感》里描繪了一幅殺人的地獄景象,政府為了控制疫情,違反48小時隔離期的諾言,強行把傳染者趕入體育館,把尚未死亡的病人丟入火葬場,甚至設立軍事封鎖線,動用轟炸機,把所有傳染者消滅。

近年流行的科幻片中,更多了哲學隱喻。病毒不僅是惡,且會變異。如果說《12只猴子》中的致命病毒是魔鬼,它源于經常在動物身上做實驗的細菌專家,那么,《我是傳奇》中的病毒則是美女,它是由治療癌癥的藥物發生超級變異,具有毀滅人類的超級能量。封閉莫測的實驗室、神經質的科學怪人和各種喪尸異形,表明人們對原罪的反思開始指向人性、高科技。

在電影里,我們清楚地看到,從病毒源頭的動物、中間宿主的病人再到變異中的病毒本身,瘟疫傳播鏈條的溯源過程,就是一場場“獵巫”行動。翻開醫學史,人類和瘟疫的斗爭過程,是一次次征討和戰役(疫)。在人們固有觀念中,病毒即是惡。大部分瘟疫題材電影,為追求戲劇沖突,遵從這個邏輯。

人和病毒,一定是你死我活嗎?《感染列島》里的反思,就發人深省。片中仁志教授問道:病毒跟人的關系就像是人與自然,明明知道汲取太多宿主,自己也無法存活,但依然要吞噬,人和病毒不能共同相處嗎?這種平衡共生的思想是日本電影的特質,它來源于東方哲學。麥克尼爾在《瘟疫與人》中寫道:“傳染病在歷史上出現的年代早于人類,未來也將會和人類天長地久地共存,而且,它一定會和從前一樣,是人類歷史中的一項基本參數及決定因子?!辈《静粫幌麥?,它將伴隨人類同行,倒逼文明接受挑戰并不斷演進。

瘟疫之源,不在外界,而在于自己。比病毒更令人擔憂的是偏見。真正的“巫”并不在肉身,而是深埋于人心,一觸即發,不可遏止。

槍炮與玫瑰

至今,1976年那部《卡桑德拉大橋》還是令人回味無窮,不是因其豪華的明星陣容,而是深刻的主題。電影講述了一場由恐怖分子襲擊實驗室引發的政治災難,染上病毒的國際列車被隔離,而當局為了掩蓋真相,讓無辜旅客和帶菌病人一同駛向未知的死亡之橋。

影片中,那輛肺鼠疫肆虐向著死亡終點疾行的列車,被賦予了多重隱喻:一是隔離的疫區。面對真相(傳染?。?,人們沒有知情權;二是改道的旅程。面對政治(冷戰),人們沒有選擇權;三是激活的記憶。面對歷史(納粹集中營),人們重復著被消滅的宿命。

“卡桑德拉”是古希臘神話中的女神,代表不被聽信的寓言。影片因而具有雙關含義,既指主角的預言不被采信,也指旅客對未來發生的災難缺乏警惕?!犊ㄉ5吕髽颉返於宋烈唠娪白鳛闉碾y片的基本主題,即“槍炮與玫瑰”,至今看來都不過時。(金濤)

在瘟疫題材電影中,病毒早已不僅僅是病,大多被賦予各種社會意義。例如,肺結核喜歡柔弱的文藝青年;實驗室里泄露的變異病毒攻擊人類,被視為是“作孽”與“報應”;來自外星和古墓的未知病毒侵襲世界,則被視為“詛咒”與“天譴”,如同宗教世界中對“世界末日”的預言。

瘟疫的可怕,具有摧毀一切秩序的能力,像持續的地震波破壞國家的有序運轉,并將所有社會矛盾推向極端。瘟疫題材電影中,我們看到了恐懼之下的各種劇烈斷層,個人和集體的意識對立,醫道和王道的倫理沖突,天使和魔鬼的人格分裂。

在對抗病毒的戰場上,醫術可以治人的病,但是無法救人的命,職業倫理抵御不了戰爭法則。美國影片《極度恐慌》里,軍方要屠村,最高長官認為,病毒既是敵人,也是武器,而無辜感染的患病同胞,不過是這場特殊戰爭的犧牲品。軍方的對面是極具責任感和良知的醫生,只有他們是在全心全意挽救病人。諷刺的是,士兵槍口瞄準的是人心,本應代表希望的人,卻帶來了絕望。

同樣,瘟疫不僅隔離了人心,也阻斷了信息,媒體人的職業倫理也備受煎熬?!秱魅静 分锌坍嬃艘晃唤铏C散播謠言而牟利的自媒體記者,就展現了互聯網對于人的操弄。面對危機,媒體自由和信息管控是一對矛盾,是揭示真相,還是傳遞恐懼?選擇做信使,還是巫師?全憑自己決定。

瘟疫之怖,不在于病體,而在于空氣。表面上,生化危機、病毒變異、外星入侵、僵尸大戰,其實質還是現實。僅就電影揭露的問題而言,就涉及了權力和自由的選擇、道德和利益的取舍、全球化擴張和文明沖突、科技的進步和威脅等,無不傳遞或強化著人們對這個時代的種種頑癥的憂思。

囚牢和救贖

在所有瘟疫題材電影中,取材于諾貝爾獲獎作品的《盲流感》有著不一般的文學深度和厚重。片中,傳染性的失明癥席卷整座城市,瞬間使社會陷入白色恐怖,它象征人類無法預測和解決的危險,潛伏在文明的陰影中,在毫無征兆下發作,讓人猝不及防。全片聚焦于一個廢棄的精神病院,那里隔離的不僅僅是患者,還匯集了復雜而陰暗的人性,投射著男權(男性和女性)、自私(人和內心)、掠奪(人與人)和奴性(國家機器與人)。故事中唯一沒有盲目的女主角則背負了沉重的哲學隱喻:比失明還恐怖的,是成為唯一看得見的人。

葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈用寓言這種高級形式,勾勒出一幅“囚牢”困境。這是瘟疫題材電影最常用的意象。一輛末日狂奔的列車、一座空無一人的死城或是一個孤懸于世的小島,絕境,往往不意味死亡,而是孤絕。在密閉空間展示極端人性,任由貪婪和軟弱互相角力,無知和背叛恣意廝殺,如同勃魯蓋爾記錄黑死病的著名畫作《死神的勝利》中所描繪的末世圖景。

不同于一般的喪尸片,《釜山行》顯示了韓國電影一貫的寓言氣質,一路南下的列車,遭遇喪尸侵襲,二十多人垂死抗爭,三對男女分別代表中產、藍領和學生,逃亡過程中融入了男女、老幼、貧富和智體等各個層面的斗爭。電影的重點不是如何控制疫情,而是如何展現人性的復雜多面。在死亡面前,沒有絕對不變的人性,所謂善惡,只在一念之間。

威爾·史密斯主演的《我是傳奇》也是一部“半人半獸”的寓言。疫情過后一片廢墟的紐約,沒有英雄救世,只有末日孤獨。影片中反復出現的“蝴蝶”,出自《圣經》中的“墮”天使之一,外形是巨大蝴蝶,嗜血好戰,掌控“絕望”。代表了上帝對人類的最后審判,所有的瘟疫肆虐都是人性之中“惡之花”的結果,上帝憐憫但絕不同情。如同《盲流感》里白色的隱喻,《我是傳奇》展示了黑色的荒誕,災難過后,只有一個幸存者,他擁有整座城市,卻空無一人,比起毀滅更可怕的是孤獨。

正如所有的恐懼都會編織牢籠,所有的病毒都會找到抗體,瘟疫題材電影雖然披著寓言的外殼,卻也會保留童話的內核。

孤島余生,不是拯救全世界,也不是讓全世界來救自己。生和死,救與贖之間,并不需要英雄,只需做回真實的自己。如同加繆在《鼠疫》中的所說,所謂英雄,就是每一個微不足道,堅守著正直和善良生活的人。

世界瘟疫題材電影基本都是平民敘事,很難找到一個以拯救世界為己任、以英雄角色為中心的劇情設定,最常見的“英雄”就是身穿白褂的執著醫生、面向槍口的柔弱母親以及唱歌的小女孩,他們不是什么奧特曼,只是普普通通的人,分別承載著良知、愛和希望。就像《感染列島》中孩子們春天吟誦的詩:“即使明天地球毀滅,今天也要將蘋果樹種下(馬丁路德語)”。

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